黃小明是東陽新木雕的代表人物，他創(chuàng)作的木雕屏風(fēng)《香山九老圖》運(yùn)用疊雕技法，以達(dá)到立體的視覺效果。所謂新東陽木雕，是指作品可以在表現(xiàn)形式、文化體現(xiàn)、價(jià)值取向上展示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合；技法上則根植于傳統(tǒng)，符合東陽木雕獨(dú)有的雕刻語言。

他93歲高齡的父親是東陽著名的竹編藝人?！皫啄昵案赣H要編一個(gè)難度極大的36角竹編。對竹篾要求極高，尺寸要一致，編制力度更要均勻，才能做到完全直順，稍有用力不均就會走形，完全是一種心力。如此精細(xì)的編制，因?yàn)樽詈笠桓耋塘艘恍〗?，父親直接就扔進(jìn)了垃圾桶?！秉S小明撿回了這件“廢品”，過幾天卻發(fā)現(xiàn)父親重新編了一只。至今，黃小明仍把這兩只竹編作品放在一起，警示自己、教育子女。這種源于“樸實(shí)認(rèn)真誠為本，酬勞高低勿計(jì)較”的“老式做派”，在很多人的心目中己經(jīng)慢慢淡去。

今天，退出建筑、也不再成為普通人家日常家用的東陽木雕脫離了本體，成為另一個(gè)天地 的雕飾。也許只有生產(chǎn)精品的沖動(dòng)將是東陽木 雕得以浴火重生的希望。這種沖動(dòng)一方面來自 對 1980 年代由于惡性競爭導(dǎo)致偷工減料、粗制濫造進(jìn)行的反思，也出于中國工藝美術(shù)大師評 選機(jī)制的激勵(lì)。這個(gè)榮譽(yù)稱號最初的命名是“老藝人”、“名藝人”和“工藝美術(shù)家”，從 1979 年開始，出現(xiàn)了工藝美術(shù)大師這個(gè)聽起來更加榮 耀顯赫的稱號。這與 1921 年杭州仁藝廠進(jìn)行木雕技藝比賽，由行家評比出杜云松為“雕花皇 帝”、劉明火為“雕花狀元”、樓水明為“雕花榜 眼”的民間口碑、行業(yè)公認(rèn)達(dá)成完全不同。當(dāng)時(shí)，正是這一代雕刻工匠通過上海、杭州、香港，讓東陽木雕走向世界，并使裝飾品和高級家具成為東陽木雕的主流，也成為 1949 年以后政府 賺取外匯的力量之一。今天的國家級大師陸文正正是師承樓水明，樓水明先后被浙江省和輕工業(yè)部命名為名藝人和工藝美術(shù)家，放在今天， 也是響當(dāng)當(dāng)?shù)摹皣鴰煛薄?獲得大師稱號的途徑就是出精品、拿大獎(jiǎng)， 自然助長了精品意識。雖然是名譽(yù)稱號，但國家級大師被公認(rèn)是工藝美術(shù)行當(dāng)中的最高級別， 省級大師居其次。蓋國徽章的榮譽(yù)證書以及被吸收進(jìn)有關(guān)組織，讓大師成功獲得了國家正統(tǒng) 性，意味著聲望和地位，并因此帶來可觀的經(jīng) 濟(jì)收益，而且是將木雕的大宗買賣收入自家廠店的必要條件。這些，是舊時(shí)匠人所無法想象的。而49歲的黃小明是另一位國家級大師馮文土的大弟子，是目前東陽最年輕的國家級大師……

在大師層面，各種社會資源和資本相互間的博弈復(fù)雜而且生動(dòng)，如同一場木雕展演。典型的景象是，昔日他們同在一家國營木雕廠暗自比拼，現(xiàn)在則每個(gè)人都有自己的廠店。離開相對僵化的國營大廠，大師們在行為、經(jīng)濟(jì)、思維上擁有了更多的空間，他們領(lǐng)銜的私營企業(yè)具有極強(qiáng)的活力和高遠(yuǎn)的發(fā)展空間。但大師領(lǐng)銜設(shè)計(jì)、工人按流程分工的制作模式也使東陽木雕走向工廠化。比如，木雕制作簡化了修光步驟，靠砂紙?zhí)岣叽蚰ニ俣龋瑢⑶О俚兜牡褡痢靶蕖背闪藷o筋無骨，模糊了本該具有的刀感、結(jié)構(gòu)和立體感；產(chǎn)業(yè)分工使層層遞進(jìn)的創(chuàng)作融合變?yōu)榈赖腊殃P(guān)的工序疊加，盡管形式上也能達(dá)到逼真再現(xiàn)的地步，但作品的內(nèi)在神韻卻為形所縛，也缺失了對作品的整體把握。

曾經(jīng)經(jīng)手東陽木雕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)工作的龔明義對此感嘆道： “不但鋼筋加砂紙， 磨石工具都不見了，而且就知道一個(gè)流程，打胚只知道打胚，修光就知道修光……用東陽話講就是‘獨(dú)行腔’。”同時(shí)，如馮文土所言，“我們這一代學(xué)習(xí)方式已經(jīng)完全不同。開始現(xiàn)代美術(shù)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)相結(jié)合?！彼衲陝偸盏耐降荜惖馒櫘厴I(yè)于廣廈學(xué)院木雕設(shè)計(jì)與制作專業(yè)，自稱是“新教育體系的產(chǎn)物”。在設(shè)計(jì)室，他的桌上既有中國傳統(tǒng)裝飾的繪本，也有幾乎囊括所有人體結(jié)構(gòu)解剖學(xué)的《伯里曼人體繪畫》。如陳德鴻這樣最新一代木雕人的活力和眼界對東陽木雕的未來是大大的利好。需要警惕的是，在東陽很容易看到風(fēng)格比肩西式雕塑的“精品”，但東陽木雕技法的精髓卻被舍去。東陽木雕的神韻在于，無論古今題材，工藝是以傳統(tǒng)工藝作為基礎(chǔ)，這是東陽木雕之根本。如果東陽木雕不再使用傳統(tǒng)雕刻技法，將是東陽木雕最大的迷失。

對此，陳德鴻的大師兄黃小明有清醒的認(rèn)識。雖然有“2008年以前東陽平平安安，以后東陽的派系也開始了，大師江湖生態(tài)不平靜”的說法，但用東陽最大的個(gè)人作品展廳進(jìn)行展示、用古法新造的方式使東陽木雕回到傳統(tǒng)庭院（歷時(shí)三年修造個(gè)木園）以及擁有比較充分清晰的溝通與表達(dá)能力，黃小明還是成為媒體更多報(bào)道的“新東陽木雕派”。所謂新東陽木雕，是指作品可以在表現(xiàn)形式、文化體現(xiàn)、價(jià)值取向上展示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合；技法上則根植于 傳統(tǒng)，符合東陽木雕所獨(dú)有的雕刻語言。如雕刻車間正在雕制的“魚”，在沒有邊框的空間自由游動(dòng)，很具現(xiàn)代感，給人以想象的空間。

而黃小明獨(dú)創(chuàng)的速寫木雕、西藏人物、西雙版納 、雨林等系列作品則施予東陽木雕以全新的表達(dá)方式，細(xì)細(xì)琢磨，運(yùn)用的仍是傳統(tǒng)木雕技法， 但在構(gòu)圖、散點(diǎn)透視的布置、點(diǎn)線的結(jié)合、近中遠(yuǎn)的處理迥然不同于前。黃小明說：“社會是最好的大學(xué)，大自然是最好的老師。”很多作品就來源于他行走中的想法和感悟；同時(shí)，“要發(fā)自內(nèi)心和好的作品對話，看到作品的魅力…… 技術(shù)要轉(zhuǎn)化為一種工具，作品是否有思想有內(nèi)涵，在于是誰在使用這個(gè)工具?！秉S小明給我們的印象是：良好的表達(dá)、豐富 的游歷、不斷的學(xué)習(xí)?？梢钥吹剿麑鹘y(tǒng)技能的充分掌握、對老輩匠人技藝品行的尊重、對從業(yè)經(jīng)歷的理性總結(jié)和提升，而觸類旁通的能力、專注勤奮并且不懈堅(jiān)持，使他開始擁有了 自己的藝術(shù)氣質(zhì)。無論私下有多少“底細(xì)”被業(yè)內(nèi)議論，但短時(shí)間內(nèi)就可以留給媒體這樣一 些正面感受，并不是人人都可以做到的。這一點(diǎn)，值得東陽的雕刻人深思甚至學(xué)習(xí)。這樣的特質(zhì)，無論出現(xiàn)在誰的身上，都是東陽木雕得以真正重生的希望所在。

在東陽看了兩處舊式格局的現(xiàn)代宅院。黃小明的個(gè)木園源于他希望記錄東陽木雕回歸建筑的想法，也可以在建筑體這個(gè)更大的空間淋漓盡致地表現(xiàn)自己的能力。而橫店在建的一處，體量大出個(gè)木園不止一倍，內(nèi)有兩套單獨(dú)的宅第和一個(gè)水上戲臺，它的出現(xiàn)可能更多源于主人的居住理想。坊間對個(gè)木園有“活廣告”的評價(jià)，暗示它只是用來吸引重磅生意的展廳。而對橫店的兩座在建宅第，亦有使用了只能用于寺廟祠堂的翹梁飛檐雕刻，不適于居住的議論。但這些盡可以交給時(shí)間去評判，我們樂見的是，畢竟，東陽木雕因此回歸了建筑體。

很猶豫的是要不要去看橫店明清民居博覽城，但還是去參觀了。城內(nèi)至今已遷建了近百幢代表性明清民居，大都來自浙江各縣市及安徽、 江西?？梢源頄|陽本地特征的是原位于橫店夏厲墅村、湖頭陸村的瑞靄堂和瑞芝堂。它們在1994年面臨被拆除的命運(yùn)時(shí)，被橫店集團(tuán)老板遷到這里。在博覽城，古宅和木雕更多具有的是符號意義，木雕之于生活的意義不復(fù)存在。對橫店集團(tuán)而言，對古民居的異地保護(hù)帶來自身文化資本的提升，木雕乃至明清古居成為古老文化的物化產(chǎn)品在這里被集中消費(fèi)。很想建議，把這個(gè)“浙江省散落民居易地保護(hù)試驗(yàn)基地”做成“別墅區(qū)”，70年的使用權(quán)，一堂一戶，住進(jìn)人的各堂也許會生動(dòng)一點(diǎn)、活起來一點(diǎn)。