佛教自漢代從印度傳到中國(guó)后，最初并無(wú)固定的寺院。河南洛陽(yáng)白馬寺是佛教傳入中國(guó)后營(yíng)建的首所寺院，據(jù)傳建于公元６７年，由接待外國(guó)賓客的官署棗鴻臚寺改建而成，更多的僧人只能選擇山林洞窟修行弘法。所以在佛教傳入中國(guó)的初期，木雕在佛教建筑中幾無(wú)用武之地。當(dāng)然，此時(shí)的中國(guó)木雕，還處于“童稚期”，多用于生活與禮儀裝飾，與建筑并未發(fā)生緊密而深刻的聯(lián)系。

光麗齋宇內(nèi)的豪奢木雕?緣于魏晉時(shí)期比肩皇宮的寺院木雕裝飾

魏晉南北朝時(shí)期，因佛教得到統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可、宣揚(yáng)，佛教建筑的營(yíng)造在中土大為興盛。像北朝人楊炫之所著的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》，就記載了北魏時(shí)期河南洛陽(yáng)城內(nèi)及城郊佛寺７０余處。而這僅是“九牛一毛”，因?yàn)閾?jù)史料記載，公元311年（永嘉五年）西晉永嘉之亂后，佛教在北方日熾，社會(huì)遂盛行開(kāi)鑿石窟、建立寺廟，僅北魏都城洛陽(yáng)，城內(nèi)外就建寺一千余所。南北朝時(shí)期更是形成了中國(guó)寺院營(yíng)建的高潮，“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”。

這一時(shí)期，木雕是否已在佛教寺院中運(yùn)用？《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》給出了答案。其“卷一?城內(nèi)”篇載：“（永寧寺）繡柱金鋪，駭人心目……僧房樓觀，一千馀間，雕梁粉壁，青瑣綺疏，難得而言?！庇纱丝梢?jiàn)，此期寺院，梁柱之上已用了木雕技藝作為裝飾。景樂(lè)寺“有佛殿一所，像輦在焉。雕刻巧妙，冠絕一時(shí)”。修梵寺與嵩明寺“并雕墻峻宇，比屋連甍”……其余寺院，莫不“齋宇光麗”，裝飾豪奢。

從上述記載，可以清晰看到木雕已經(jīng)大量被運(yùn)用于佛教建筑，且主要為兩大領(lǐng)域：建筑空間與佛教造像。而且，此時(shí)的木雕藝術(shù)與佛教文化，已經(jīng)形成水乳交融之勢(shì)——彼時(shí)，統(tǒng)治階級(jí)沉迷佛教，特別賦予佛教寺院以平民難得一見(jiàn)的宮殿營(yíng)造技藝進(jìn)行營(yíng)建，從而既顯示了佛的尊貴，又形象化展現(xiàn)了佛國(guó)的富饒安樂(lè)。如建筑學(xué)家傅熹年《中國(guó)古代建筑十論》所言，神的居所規(guī)格是由皇帝來(lái)規(guī)定的。例如：屋頂?shù)淖罡咭?guī)格廡殿頂，是為皇宮主殿及佛殿專用；斗拱只許皇宮、寺觀和王府使用；黃琉璃瓦只有宮殿及佛殿可用，而王府及菩薩殿用綠琉璃瓦?？梢?jiàn)諸佛菩薩受到皇帝頗高的禮待。而這個(gè)時(shí)期，中國(guó)大地上的林木資源相當(dāng)豐富，為佛教建筑中的木雕提供了優(yōu)質(zhì)材料。木雕工藝也在這時(shí)期趨于成熟，令其在佛寺中的運(yùn)用出神入化。而一定程度上，這種技藝的成熟也與佛教寺院的大肆營(yíng)建密不可分。

一直到清末，中國(guó)本土寺院的木雕裝飾都呈直線上揚(yáng)態(tài)勢(shì)，而且從皇室蔓延到民間，帶動(dòng)了村落祠堂與廟宇的木雕裝飾。

這個(gè)時(shí)期的佛教建筑裝飾，是否有東陽(yáng)木雕的身影？目前尚無(wú)史料確鑿例證。但從流行民間的傳說(shuō)推測(cè)，唐時(shí)東陽(yáng)木雕匠人已為在京任職的馮定、馮宿兄弟建筑府第，整體建筑大量運(yùn)用了木雕作為裝飾；可以料見(jiàn)，不甘于貧瘠資源稟賦束縛的東陽(yáng)人，極有可能北上中原一帶，參與修建宮觀寺廟。明代，東陽(yáng)木雕藝人被大批征召參與北京故宮建造，此際亦是中國(guó)佛教漢化南傳的重要時(shí)期，佛教建筑中已大量出現(xiàn)東陽(yáng)人的手筆。而宋代東陽(yáng)南寺塔內(nèi)的圓雕木質(zhì)佛像，則從根本上坐實(shí)了東陽(yáng)木雕技藝在佛教藝術(shù)中的應(yīng)用。

木雕裝飾的佛教功能?附于建筑藝術(shù)的佛法義理溫柔說(shuō)教

中國(guó)傳統(tǒng)寺院的建筑雕飾，主要體現(xiàn)在各種構(gòu)件上，包括梁、枋、斗拱、柱、額、椽，等等；同時(shí)大量運(yùn)用于門窗、桌案之上。其緊密附著于構(gòu)件，起到不減力而增美觀的功能。這種木雕文化的應(yīng)用，主要是營(yíng)造佛國(guó)氛圍、彰顯佛教地位，從而吸引普羅大眾虔誠(chéng)信仰佛教、堅(jiān)定修行心念——通過(guò)這種修行，有朝一日可進(jìn)入西方極樂(lè)世界；同時(shí)，這種環(huán)境藝術(shù)所構(gòu)成的氛圍，莊嚴(yán)、肅穆，令人高不可攀，從而頂禮膜拜，起到心理震懾的作用。

西方藝術(shù)家認(rèn)為：“雕塑呈現(xiàn)出一種時(shí)間的靜止?fàn)顟B(tài)，在這種靜謐之中，神的力量愈發(fā)穿透時(shí)空。”其實(shí)，這種觀念是中外共通的，否則，人們就不可能在西方的教堂與東方的寺院中，看到如此之多的雕塑藝術(shù)品。幾乎每一座宗教建筑，都是雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)共同構(gòu)建的藝術(shù)殿堂，以空間與裝飾兩種藝術(shù)形態(tài)的合而為一，形成獨(dú)立于傳統(tǒng)民居之外的特殊體系。

尤其值得一提的是，中國(guó)的寺院有意將內(nèi)外空間模糊化，講究室內(nèi)室外空間的相互轉(zhuǎn)化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開(kāi)放側(cè)面，形成一種亦虛亦實(shí)、亦動(dòng)亦靜的靈活通透效果，所蘊(yùn)涵的空間意識(shí)模糊變幻，間接闡述中國(guó)天人合一、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的宇宙觀。

天下名山僧占多。這種“側(cè)面開(kāi)放”的布局，導(dǎo)致步入寺院的信眾極易受寺外山水畫般的風(fēng)光吸引，故而木雕裝飾成了不可或缺的吸引注意力的手段。試想之下，信眾行走于深山幽林之間，欣賞著群山、松柏、流水……假若進(jìn)入寺內(nèi)，抬頭只見(jiàn)殿堂空落，唯有佛像，勢(shì)必會(huì)禮佛完畢就匆忙退出，無(wú)心再作流連，轉(zhuǎn)而到室外欣賞殿落與亭廊相互呼應(yīng)、組合變幻所展示出的和諧寧?kù)o、含蓄蘊(yùn)籍的韻味，佛教借寺院而宣揚(yáng)“凈土修行”的意旨難道不大打折扣？而如果寺院中有眾多畫面豐富、內(nèi)涵深厚的木雕裝飾，信眾行走其間，細(xì)細(xì)端詳，就會(huì)受到無(wú)形教育與感化，這種直觀而感性的教育與感化，比無(wú)言而機(jī)械的參拜，更能深入人心，從而提升佛教文化的傳播效果——這也是中國(guó)木雕特有的文化功能之一。同時(shí)，這些木雕裝飾提供的游覽功能，使人們不像進(jìn)入歐洲大教堂那樣，感覺(jué)突然一下被扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間，感到渺小恐懼而祈求神明的保佑；相反，眾多木雕既張揚(yáng)了木質(zhì)溫暖的親和力，雕刻的內(nèi)容又讓人仿佛置身生活空間，構(gòu)成了佛教的“生活化、世俗化”傳播特點(diǎn)，令人產(chǎn)生親近。

同時(shí)，寺院內(nèi)清幽深絕、晦明不定的空間藝術(shù)效果，很大程度上需要借助鏤空門窗對(duì)光線的過(guò)濾與光線的自然移動(dòng)，構(gòu)成迥異于其他凡世場(chǎng)所的獨(dú)特審美意趣。這種門窗也因此成為木雕裝飾的重點(diǎn)。從我國(guó)現(xiàn)存的遼、宋、元寺院遺構(gòu)看來(lái)，正殿前有著逐層抬高的臺(tái)階，當(dāng)信眾踏上第一級(jí)臺(tái)階，仰頭就能看到殿內(nèi)佛像頭部。而隨著臺(tái)階抬升，人眼視力逐漸被門墻遮蔽，只能看到佛像下部。此時(shí)，吸引信眾目光的，就換成了建筑上的裝飾，雕飾于木構(gòu)架上的各種吉祥圖案及佛教通識(shí)符號(hào)，既避免了柱、梁、額、椽、拱等“宏觀來(lái)看都是一種線”的單調(diào)感，又在逐漸豐富的佛教視覺(jué)藝術(shù)中，喚起心頭的神圣與皈依感情，形成無(wú)言的說(shuō)教。

現(xiàn)代佛教的木雕裝飾?基于東陽(yáng)木雕與營(yíng)造法式的嶄新模式

中國(guó)的佛教建筑在進(jìn)入上世紀(jì)五六十年代后，遭受了毀滅性踐踏，其嚴(yán)重程度不亞于當(dāng)年英法聯(lián)軍火燒圓明園。無(wú)數(shù)珍貴的佛教藝術(shù)品被毀壞殆盡，眾多古老的精舍佳構(gòu)變斷壁殘?jiān)?。這種以政治力量為推手的破壞行為，造成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的斷層，即使以今人之功，亦難以修復(fù)接續(xù)前人瑰麗的藝術(shù)創(chuàng)造力。此時(shí)，佛教建筑上的木雕裝飾也相應(yīng)陷入低谷。改革開(kāi)放后，各地雖興崇佛建寺之風(fēng)，但無(wú)論是營(yíng)造還是木雕技藝，都鮮有超拔前人之作。相反，經(jīng)濟(jì)大潮影響下，寺廟裝修也成了一種經(jīng)濟(jì)行為，粗制濫造者不在少數(shù)。

改革開(kāi)放后的東陽(yáng)木雕，在佛教裝飾業(yè)務(wù)中被局限于造像藝術(shù)。佛教造像多采用圓雕技藝，而東陽(yáng)木雕以平面浮雕獨(dú)樹(shù)一幟。平面浮雕是種兼容性極強(qiáng)的客體雕塑技藝。換而言之，它能附著于任何需要木雕裝飾的主體之上，既保證其使用功能，又滿足其審美功能；而圓雕則不然，它純粹屬于觀賞性的藝術(shù)品，“獨(dú)立”性極強(qiáng)，難以融入其他主體。此外，擅平面浮雕者，只要有一定的造型功能，對(duì)圓雕亦不在話下；而擅圓雕者，卻往往難以掌握平面浮雕技藝。平面浮雕的構(gòu)圖飽滿大氣、層次豐富清晰、虛實(shí)遠(yuǎn)近有致，高低俯仰有致，要求從藝者必須有極強(qiáng)的空間感與透視力。

從以上分析不難看出，東陽(yáng)木雕用于佛教造像藝術(shù)，猶如庖丁解牛，游刃有余。但其作為平面浮雕的客體藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，卻遠(yuǎn)未能發(fā)揮。直到90年代末期，部分東陽(yáng)木雕藝人在東南亞地區(qū)承接了寺院裝飾工程，它在佛教建筑上的裝飾功能，才嶄露頭角。

上世紀(jì)90年代末期尤其是進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸的佛教文化開(kāi)始復(fù)蘇。社會(huì)矛盾的凸顯、制度結(jié)構(gòu)的弊端、文化建設(shè)的缺失，讓人們空虛浮躁的心靈渴求佛法的撫慰。隨后，中華民族偉大復(fù)興目標(biāo)的提出，文化大發(fā)展大繁榮的促進(jìn)，各地紛紛重建、修繕傳統(tǒng)寺院，或者打造以旅游為核心目標(biāo)的佛教文化綜合體，東陽(yáng)木雕以其在建筑裝飾與空間美化上的優(yōu)越性得以顯揚(yáng)。

2008年，在江蘇無(wú)錫靈山梵宮內(nèi)部裝修工程中，東陽(yáng)木雕首次大體量地應(yīng)用于佛教文化綜合體內(nèi)。在這種超寬、超高的鋼筋混凝土空間，對(duì)東陽(yáng)木雕裝修技術(shù)是極大的挑戰(zhàn)。相應(yīng)地，內(nèi)部的木雕工藝品也體量超大，普通的壁掛就每塊面積達(dá)40多平方米；圓雕的迦陵頻伽鳥(niǎo)（妙音鳥(niǎo)）高，達(dá)1米多；屋梁則長(zhǎng)達(dá)十多米；高達(dá)67米的塔廳上安裝的“雞籠結(jié)頂”式藻井，其高度與直徑，都是歷代皇宮與寺院內(nèi)不曾有過(guò)……

靈山梵宮內(nèi)的木雕裝飾，基本上采用了東陽(yáng)木雕平面浮雕技藝，并運(yùn)用東陽(yáng)傳統(tǒng)民居營(yíng)造技藝，結(jié)合現(xiàn)代建筑科技而完成。它大大突破了改革開(kāi)放以來(lái)東陽(yáng)木雕在佛教建筑中的局部點(diǎn)綴式裝飾模式，涵蓋了造像、營(yíng)造與陳設(shè)，達(dá)成了木雕室內(nèi)裝飾集中、向心、充實(shí)、飽滿的藝術(shù)效果。而且，它開(kāi)創(chuàng)了東陽(yáng)木雕在佛教建筑裝飾的嶄新模式：一是根據(jù)傳統(tǒng)營(yíng)造法式，用木雕為主角，創(chuàng)造出傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)如藻井、斗拱、梁、枋、船篷軒、牛腿，等等，這些本該由木構(gòu)建筑業(yè)“大木”工匠完成的構(gòu)件，如今都由木雕藝人完成，再“包裝”在鋼筋龍骨上，營(yíng)造出傳統(tǒng)建筑的構(gòu)架效果；而不像傳統(tǒng)建筑那樣，木雕藝人只對(duì)“大木”工匠的結(jié)構(gòu)作品進(jìn)行裝飾性加工。二是使木雕裝飾不受客觀物象與真實(shí)時(shí)空關(guān)系的制約，不僅表現(xiàn)可視的，而且表現(xiàn)可想的，手法自由，超越現(xiàn)實(shí)，想象豐富，把小時(shí)空內(nèi)存在的物象有機(jī)揉和在一起，根據(jù)規(guī)則秩序和形式，進(jìn)行富于條理化的結(jié)構(gòu)安排。靈山梵宮內(nèi)的木雕內(nèi)容，既有可視的佛教故事與佛學(xué)符號(hào)，更多則是根據(jù)創(chuàng)作主題圍繞佛學(xué)經(jīng)典展開(kāi)想象，不再拘泥于傳統(tǒng)佛教故事的照搬，而是以此為核心，結(jié)合不同時(shí)代不同地區(qū)不同民族進(jìn)行的綜合創(chuàng)作。同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)佛教建筑內(nèi)極少使用的隔斷、掛落、屏風(fēng)等，都根據(jù)空間秩序大膽使用，增進(jìn)生活化氣息。

佛教個(gè)性的木雕表達(dá)?對(duì)于地方文化與佛教符號(hào)的有機(jī)融合

2013年8月，安徽九華山大愿文化園內(nèi)99米高的金地藏銅像落成，舉行了隆重的慶典儀式，同時(shí)宣告九華山大愿文化園正式開(kāi)放。

作為中國(guó)佛教四大名山中當(dāng)下唯一的佛教文化綜合體，九華山大愿文化園一期的核心建筑“弘愿堂”大量運(yùn)用了東陽(yáng)木雕作為裝飾，是東陽(yáng)木雕界繼無(wú)錫靈山梵宮后的又一裝飾杰作。

作為地藏菩薩道場(chǎng)地藏文化綜合體木雕裝飾部分的主持者，本人以傳統(tǒng)木雕技法與創(chuàng)新木雕語(yǔ)言，結(jié)合傳統(tǒng)佛教建筑裝飾儀軌以及現(xiàn)代室內(nèi)空間裝飾藝術(shù)，對(duì)東陽(yáng)木雕在佛教建筑中的裝飾功能與模式，進(jìn)行了探索性的嘗試。這種嘗試的探索性意義，可以總結(jié)為三方面——

對(duì)特定佛教文化的表達(dá)。九華山是地藏菩薩的道場(chǎng)，因此，地藏菩薩的“大愿文化”是木雕裝飾的核心主題，如此也有利于形成這組建筑顯著的識(shí)別符號(hào)。何謂大愿？佛教經(jīng)典專指地藏菩薩發(fā)下的愿語(yǔ)：“地獄未空，誓不成佛；眾生度盡，方證菩提。”因此，“大愿文化”也可稱為地藏文化。這一抽象的“愿語(yǔ)”，該如何用木雕語(yǔ)言進(jìn)行直觀詮釋？用平面浮雕形式講述地藏菩薩本跡故事及金地藏卓錫九華的故事，可以感性展示大愿文化的本相。根據(jù)東陽(yáng)木雕構(gòu)圖技法設(shè)計(jì)的八幅大型浮雕作品，安裝在弘愿堂中庭壁龕內(nèi)，打造出環(huán)形的視覺(jué)重點(diǎn)區(qū)域，品讀此組木雕作品，讓人對(duì)九華山地藏菩薩的緣起與發(fā)展歷史，一目了然，并與其他佛教名山文化鮮明區(qū)分。

地藏文化依托九華山水形勝而形成。明嘉靖修山志陳鳳梧撰序：“大江以南，山之峭拔而秀麗者，莫如九華。蓋其高數(shù)千丈，上有九峰，若蓮華。然合諸峰，凡九十有九，扶輿磅鰩之氣，實(shí)于是乎鐘焉。然其地僻在青池之南，去江百里而遠(yuǎn)，故禹跡之所不經(jīng)，職方之所不載。自昔以九子稱，至唐李太白始易今名，詠之以詩(shī)，且讀書(shū)其中，而九華名遂聞?dòng)谔煜??！贝诵虻莱隽司湃A山的形貌特點(diǎn)與得名由來(lái)，也為用東陽(yáng)木雕表現(xiàn)九華山地理文化提供了依據(jù)。因此，弘愿堂二層展廊圓形壁龕內(nèi)，安裝了本人設(shè)計(jì)雕刻的10幅人物圖案主要表現(xiàn)九華山歷史衍變過(guò)程中重要人物及重大文化傳承事件，其內(nèi)容分別是：杯渡開(kāi)山、李白更名、冠卿錄跡、宗杲傳宗、無(wú)睱應(yīng)身、陽(yáng)明宴坐、智旭弘法、弘一教贊、仁德發(fā)愿、樸老寄懷。將自古至今與九華山有關(guān)的著名佛學(xué)與文學(xué)、理學(xué)等人文佳話“一網(wǎng)打盡”。這些作品以東陽(yáng)木雕深浮雕技法制作，形制為圓形，直徑為1.1米，寓意佛教中的“圓滿”“圓融”。

對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)營(yíng)造的運(yùn)用。九華山大愿文化園地處安徽池州，整體建筑大量運(yùn)用了徽派建筑典型符號(hào)如馬頭墻、牌坊、花窗等等，融入金地藏渡海來(lái)中國(guó)時(shí)的唐代建筑風(fēng)格、金地藏金喬覺(jué)的祖國(guó)新羅的建筑風(fēng)格。根據(jù)中國(guó)佛教建筑“室內(nèi)與室外互為聯(lián)系”的特色，我在弘愿堂的木雕裝飾中，大量借用了徽派建筑的營(yíng)造特征。最顯著的是中庭蓮瓣形壁龕上方，裝飾了徽派建筑特有的門罩，又稱“垂花門”，整座門罩用了淺浮雕、鏤空雕、線刻等技法，玲瓏剔透，富麗堂皇，襯托著龕內(nèi)紫紅色的大型浮雕地藏菩薩本跡故事與金地藏駐錫九華山的過(guò)程，典雅莊重。

中庭“九華地形圖”上方的圓形“藻井”四周裝飾圍欄與欄板，其中的欄板采用了徽派建筑的掛落形制，這種欄板也大量應(yīng)用于東陽(yáng)傳統(tǒng)民居與家具中。而東陽(yáng)籍著名學(xué)者王仲奮也考證：所謂的徽派建筑，其實(shí)是由“東陽(yáng)幫”工匠依據(jù)東陽(yáng)傳統(tǒng)民居的營(yíng)造法式建造而成。欄板上的圖案，雕刻的是安徽民間文化佛教故事。由于“九華地形圖”體量龐大，而弘愿堂層高并不突出，為了便于觀看九華地形全景，設(shè)計(jì)把中庭天花板打通，使游客站在二樓圍欄邊，俯瞰九華地形圖，同時(shí)可以近距離觀看欄板上的圖案。因此，這部分木雕主要采用淺浮雕技法，在射燈照射下，層次豐富、雕刻細(xì)膩的畫面顯出皖南地區(qū)特有的典雅氣質(zhì)，完美襯托了這一宏大、莊嚴(yán)的徽派佛教藝術(shù)空間。

此外，在空間的分割上，冬瓜梁、獅襯等構(gòu)件也兼具了東陽(yáng)與安徽建筑的特色。尤其是獅襯，其形式與作用等同于東陽(yáng)的“牛腿”，起到撐拱的受力作用。但在徽派建筑中，由于這種撐拱多雕刻成獅子形狀，故被稱為“獅架”。在這里，它完全不起受力作用，僅用于裝飾。獅襯、斗拱、掛落、馬頭墻、格子門等徽派建筑元素，勾勒出鱗次櫛比且富有變化的空間序列，營(yíng)造出“粉墻黛瓦馬頭墻，回廊掛落格子窗”的徽派建筑所特有的含蓄典雅的意境。

對(duì)佛教通識(shí)符號(hào)的展示。佛教通識(shí)符號(hào)繁多，該如何選擇反映九華山大愿文化的符號(hào)以木雕表現(xiàn)？根據(jù)建筑內(nèi)部整體設(shè)計(jì)方案，我選擇了以蓮花作為主圖案。因?yàn)?，乾隆皇帝曾為九華山題字“芬陁普教”?！胺谊u”是蓮花中等級(jí)最高的一種，俗稱“白蓮花”?！捌战獭币鉃槠毡娀叵颉V施教化。這正與地藏的大愿文化不謀而合。位于弘愿堂貴賓接待室及講經(jīng)堂內(nèi)的圓形蓮花壁龕，將東陽(yáng)木雕最具代表的淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等技法有機(jī)結(jié)合，融入背景裝飾，顯得空靈通透，層次分明，高貴典雅。弘愿堂大廳的頂部是一簇簇美輪美奐的蓮花藻井，藻井四周是一片片舒展的花瓣，在燈光的烘托下更似佛光普照。同時(shí)，弘愿堂墻面壁龕上都有一個(gè)統(tǒng)一的裝飾造型，形似一把鑰匙，這些“鑰匙”，也嵌入了東陽(yáng)木雕雕刻的蓮花圖案，象征用佛法是開(kāi)啟心門的心靈之鑰，也是啟迪心智的智慧之鑰，更是進(jìn)入藝術(shù)殿堂的方便之鑰。

此外，弘愿堂中庭八幅木雕壁龕的上方的毗盧帽（又稱五佛帽）木雕造型，也采用了佛教符號(hào)，正前雕刻的是五方五佛，從左往右看，分別是：不空成就佛、阿彌陀佛、大日如來(lái)、阿閦佛、寶生佛。壁龕的下面是蓮花座。周邊是大理石雕刻的舟形背光。這種造是地藏菩薩造型的一種抽象表達(dá)，頭戴五佛帽，腳踏蓮花座，身體散發(fā)著舟形背光。

九華山大愿文化園內(nèi)的木雕裝飾，既嚴(yán)格遵循了傳統(tǒng)佛教建筑的儀軌，又完美體現(xiàn)了九華山地藏文化特性與安徽傳統(tǒng)建筑風(fēng)格。某種程度而言，它是對(duì)靈山梵宮為代表的東陽(yáng)木雕佛教建筑現(xiàn)代裝飾模式的傳承與創(chuàng)新，而且在“張揚(yáng)個(gè)性”方面做得更為顯著，徽派特征、地藏文化特征非常顯著。同時(shí)，通過(guò)木雕語(yǔ)言與現(xiàn)代環(huán)境空間藝術(shù)的結(jié)合，使弘愿堂內(nèi)的生活氣息更加明顯，實(shí)用功能也更突出。

九華山大愿文化園出色的木雕建筑裝飾效果，獲得了社會(huì)各界的高度評(píng)價(jià)。2013年，江蘇南京決定恢復(fù)金陵名景“牛首煙嵐”，營(yíng)建一處體量超越無(wú)錫靈山梵宮的佛教文化園，邀請(qǐng)本人承建其中的木雕裝飾項(xiàng)目。一期工程中的八尊舍利子靈塔與萬(wàn)佛廊，目前正在雕刻制作中。八座靈塔挑選了中國(guó)與印度、泰國(guó)的八座著名佛塔，用東陽(yáng)木雕結(jié)合傳統(tǒng)榫卯工藝，再現(xiàn)亭閣式、樓閣式、密檐式、金剛寶座式等八類佛塔的營(yíng)造精髓。萬(wàn)佛廊的建筑木構(gòu)件，無(wú)論是體量還是工藝，都比肩亞洲最大的佛教寺廟——日本兵庫(kù)縣無(wú)量壽寺，這對(duì)東陽(yáng)木雕的佛教建筑裝飾，提出了新的課題。如何在佛教建筑木雕裝飾普遍性前提下，進(jìn)行佛教文化與地方文化的個(gè)性化表達(dá)，希望九華山大愿文化園與南京牛首山佛教文化園的實(shí)踐，能帶給同好以更多的啟迪。